Dmitri Chostakovitch n’était pas seulement un compositeur. C’était un survivant. Né à Saint-Pétersbourg le 25 septembre 1906, le futur titan de la musique russe a grandi à l’ombre de la révolution et de la terreur politique. Ses parents étaient des intellectuels, un détail qui serait à la fois une bénédiction et une condamnation à mort dans l’URSS de Staline. À 13 ans, il entre déjà au Conservatoire de Saint-Pétersbourg. La plupart des jeunes de 13 ans s’inquiètent de l’algèbre. Chostakovitch craignait de laisser une trace.
Son premier album, Symphonie n° 1, est sorti entre 1924 et 1925. Il n’est pas arrivé tout seul ; il a conquis. Les critiques ont été stupéfaits par sa capacité à gérer de grandes forces orchestrales avec une maturité qui démentait sa jeunesse. L’œuvre oscillait énormément entre un lyrisme non affecté et une satire mordante. C’était grandiose. C’était héroïque. Cela a fait de lui un nom international presque du jour au lendemain.
Mais la renommée en Union soviétique avait un piège. Il fallait plaire à l’État. Chostakovitch a essayé. Il plonge ses pieds dans les eaux avant-gardistes avec ses prochaines symphonies et pièces de théâtre. L’opéra Lady Macbeth de Msensk (1932) fut l’un de ses plus gros paris. Il l’a ensuite révisé sous le nom de Katerina Izmaylova, mais le mal était fait. En 1936, les autorités soviétiques dénoncent ces travaux. C’était une humiliation publique. Le gouvernement voulait une propagande claire et accessible. Ils ne voulaient pas d’ambiguïté.
Chostakovitch pivota. Dur.
Au cours des années suivantes, sa musique devient sérieuse. Élégiaque. Direct. Il a supprimé les couches expérimentales pour donner au public exactement ce qu’on lui disait de vouloir. Ce changement a été largement payant pendant la Seconde Guerre mondiale. La Symphonie n° 7, composée en 1941, est devenue connue sous le nom de « Symphonie de Leningrad ». Qu’il décrive explicitement l’invasion allemande ou qu’il donne simplement l’impression aux auditeurs de l’être, il est devenu un puissant symbole de patriotisme. Il a été joué dans tout le monde allié. C’était un stimulant moral qui transcendait les frontières.
Puis vint 1948.
Si 1936 fut une gifle, 1948 fut un coup de grâce. Le gouvernement a de nouveau dénoncé sa musique. Il était dévasté. La pression a brisé quelque chose en lui, ou peut-être l’a-t-elle forcé à s’enfoncer plus profondément dans la terre. Il a arrêté d’essayer d’écrire pour les masses et a commencé à écrire pour son âme. Il se tourne vers la musique de chambre. Le résultat ? 15 quatuors à cordes. Ces œuvres sont remarquablement personnelles. Ils sont sombres, complexes et profondément humains. C’était sa façon de crier dans une pièce où crier était interdit.
Le « dégel » de la guerre froide à la fin des années 1950 lui a permis de respirer à nouveau. Le climat politique a légèrement changé, juste assez pour qu’il puisse composer deux dernières symphonies franchement personnelles. Le 13e, achevé en 1962, est remarquable. C’est cru. C’est sans excuse. Il meurt à Moscou le 9 août 1975, laissant derrière lui un catalogue qui est autant un document historique qu’artistique.
Les historiens et les musiciens le classent souvent comme le plus grand compositeur russe après Igor Str.
